中国书法的审美心理根源

中国书法，为什么会成为中华民族的一种独特的审美对象，一种独特的艺术形式?这是书法理论界所关注的问题，也是书法美学的一个基本问题。对这一问题的探讨，有助于我们了解中国书法的历史根源、审美特征、审美创造和审美鉴赏等。这里我们仅对书法的审美心理根源发表一点浅见，以期引起进一步的讨论。

人们已经从多种角度探讨了书法的审美根源，提出了许多宝贵的见解。

影响久远的是“象形”说(或称“观物取象”说)。这种说法认为书法起源于摹仿自然事物的具体形状，书法美的根源是“象形”。东汉许慎《说文解字》序说:“仓颉之初作书，盖依类象形。”唐代李阳冰认为“圣达”从“天地山川”、‘旧月星辰”、“云霞草木”、“衣冠文物”等自然万物中“仰观俯察”，获得形体，才产生了书法(见《论古篆书》，据(佩文斋书画谱》卷一)。我们如果撇开“圣人造书”的神秘观念不论，这种认为书法源于象形的说法是有一定根据的:它指出了书法产生的一种根源，即从现实生活中获得形体的根源。但如果认为“象形”就是书法的审美本质根源，那就失于片面了。现在已经有人看到，书法是无形与有形、不象形与象形的统一，抽象与具象的统一。书法虽然源于象形，但后来经过长期的历史演变，已逐渐成为一种抽象的表意符号系统。书法也有“形”，但这种形既不是自然事物(如李阳冰说的天地山川、日月星辰等)的主观感受的赋形，也不同于作为一种造型艺术的绘画中的形。书法的形，只是人从客观自然事物中总结出来、积淀着人的精神意气的一种纯粹表意形式。由此，我们就应当进而提出:人们为什么要创造书法艺术?书法的线条的抽象组合为什么会成为人们欣赏的对象?而这，无论是“象形”说，还是“不象形与象形统一”说，都不能作出圆满的回答。

人们普遍注意到，书法的审美根源同汉字有关。汉字的形体结构为书法艺术的产生提供了物质基础。书法为什么没有走绘画的具象和再现的道路?这正是由于它服从于汉字的象形—象意—形声的演变规律。书法是汉字的书法。不过，这种说法也并没有指出书法为什么会成为人的审美对象。

人们也注意到笔、墨、纸对于书法美的产生的重大意义。这是有一定道理的。毛笔以柔软、富于韧性的笔锋的运转变化，可以创造出姿态万千、流转有韵的线条美。墨的使用则产生一种特殊的色泽神采效果，引起人的审美愉悦。难怪宋代苏东坡用儿童的黑溜溜的眼睛来赞誉书法的墨色之美。宣纸的渗透性能和洁白的质地也为书法结构与色彩效果提供了创造基础。然而从这里也很难直接引出上面的问题的答案。

仅仅停留于这样的分析是不够的。我们认为，书法艺术归根到底是人创造的，是人的审美心理(情感、趣味、想象等等)的物质显现。书法之所以成为一种艺术，是因为它对人具有审美价值。因此，书法艺术的真正审美根源，只能到书法主体的心灵中去寻找。只有抓住主体的心理这一根本，我们才可以真正揭开书法美的奥秘。

从主体心理的角度来探讨书法美的根源的，古代有“书如其人”说。此说主张书法是人的精神意气或情感意绪的表现，书法美是一种人格美。人们之所以欣赏书法艺术，是因为人们意识到从中可以观照自己的精神意气或情感意绪。汉代扬雄提出“书为心画”说;六朝盛行“书品”如“人品”说;宋代欧阳修主张“爱其书者，兼取其为人也”(《欧阳文忠公集》卷一百二十九，《世人作肥字说》)。清代刘熙载更提出:“笔性、墨情，皆以其人之性情为本”，“书……如其人”（《艺概·书概》)。书如其人说把书法同人的心理联系起来，把书法作品的“个性”同书法家的个性联系起来，试图从主体的角度说明书法的审美根源，这是有一定价值的。但是，间题在于:书为什么如其人呢?书如其人又如其什么呢?如其“情”?如其“心”?如其“形”?为什么相对说来抽象的线条符号会对人具有审美意义呢?我们说，绘画对人有审美意义，是因为它以其具体的、具象的、确定的艺术形象表现了人的生活、人的心理。而书法并不创造具体的、具象的、确定的艺术形象，它为什么仍能引起人的美感呢?我们应当去深探书法的线条对于人的心理的审美意义，应当从书法线条与人的心理的关系的角度来考察这一问题。只有从审美客体(书法线条)对于审美主体(人)的价值这一关系上，才能找到书法艺术的审美根源。

我们认为，书法的形体结构同人的生理、心理结构有一种“同形同构”关系。也就是说，客体的形体结构正好成为主体的相应的生理、心理结构的真实表象，生理与心理历程与书法的线条结构在结构的形式方面是相同的。正由于主体和客体之间的这种“同形”，书法才成为人的审美欣赏对象。

第一，书法的结体同人的外部构造是“同形”的。书法的结体亦即汉字的结体。人们常说书法是“象”自然之“形”，实际上，书法还有很多是“象”人体之“形”，古人所说“近取诸身”，大概正是这个意思。例如“同”字，“冂”恰如人的肩膀和下垂的两手;“大”字如一个双手平伸、两腿分立的人;“人”字正像一个正在行走着的人。

第二，书法的复杂多变的点画，正好与人体内部构造—纷纭繁复的神经系统、骨胳系统形成对应关系。例如“爽”字正像一个人的骨架；“繁”、“聚”、“精”等正可以表示人的复杂的神经、骨胳系统。从纯粹审美的角度而不从实用的角度看，人们喜欢繁体字胜过简体字，似乎正是由于繁体字更能表达人体的这种复杂的构造。

第三，更为重要的是，书法的复杂多样的线条及其变化，正能表现人的复杂多样的心理状态及其变化。人们发现，人的心理活动的“轨迹”可以用曲线形式表现出来。从脑电图上我们可以看到，在不同警觉状态下的脑电波在形状和频率上呈复杂多样的曲线变化，这种曲线变化正反映了人的复杂多样、瞬息万变的心理活动。书法的线条变化正同人内心的情感意绪的曲线变化形成一种对应关系—“同形同构”关系:书法虽然只有极其简单的点画，但这种点画按一定的矛盾规律运动却可以组成姿态万千的线条风貌。这种线条风貌是这样丰富，这样复杂，这样富于变化，这样令人难以捉摸，以至于人们不能不意识到它恰好就是自己内心的无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪的活生生的、流动的、自由的、真实的表象，恰好就是最适于抒情写意的形式。

当然，我们说的“同形同构”只是相对的，不是绝对的。并不是说书法的线条同人的生理和心理结构有完全的“一对一”的对应关系，更不是说每一个字，每一幅字都去同人的生理和心理结构“对号人座”。我们只是说，这种对应关系是或多或少的，是部分的对应或相似。然而，正是书法线条与人的这种或多或少的、部分的对应因素，才使人们在意识中联想到白身，从线条中发现隐约的自我，从线条与自我的对应中看出两者之间的一种新关系—线条对于人来说具有观照意义这一关系，即审美关系。不过这种审美关系并不只是简单归结为生理或心理属性，它还有更深刻的历史根源。

书法成为人的审美对象，并非人天生就意识到的。只是在长期的社会实践中，人才逐步发现了书法与人的这种“同形同构”关系，人才逐步同这些抽象的线条建立起一种亲密关系。人们把书法线条看作是自己的生理特别是心理历程的真实表象，从而产生出一种审美冲动—希望在这种形式中肯定自身，直观自身，从而获得心理上的愉悦与满足。这样，人们一方面是不断认识、发现、创造具有形式美的线条，一方面不断把主体的内在尺度灌注到客体中去，把主体的精神意气、情感意绪渗透到点画结构中去，从而使得书法的抽象符号成为一种积淀着深厚的心理内容的“有意味的形式”，这是客体的审美化过程。同时，与此相应的是主体的审美化过程:人也在实践中不断发展和完善自己的能够感受这种线条美的感觉能力—审美鉴赏能力。正是在主体和客体的这种关系的长期历史演进中，作为人的审美对象的书法艺术，才这样历史地产生了。这正是书法成为人的审美对象、成为一种艺术形式的历史性的心理根源。所谓圣人作书，仓颉造字，不过是一种假托罢了。

人们也许要问，中国人与西方人生理构造一样，为什么书法没有成为西方民族的艺术形式呢?我们前面所说固然是书法的心理根源，但这种心理根源只有同一定的条件相结合，才能成为现实的存在。西方民族之所以没有书法艺术，正在于他们缺少产生这种艺术的条件，这主要就是上面提到的:方块字，笔、墨、纸的使用等。正是借助于中国独特的方块字和书写工具，中国人才发现了书法线条同人的生理和心理的这种“同形同构”关系，才发展了对于书法的审美能力，才创造出这种在世界艺苑中独放异彩的艺术形式。

中国书法理论历来重视“表现”，重视主体之“意”在书法创作中的作用，这反映了人们对书法审美心理根源的认识。历代书法家，如蔡邕、卫夫人、王羲之、虞世南、孙过庭、何绍基等，都主张书法是以“形”写“意”，即以有限的点画及无限丰富的变化来抒写人的无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪。书法的审美特征是以形写意，书法美体现为一种意境美。书法之所以美，是因为它那流畅的线条、飞动的曲线、变化多姿的结构能够寄托主体的精神气质、情感体验。书法的意境，正是丰富的线条变化(形式)中渗透着主体精神(内容)的表现。所以，古代和当代书法家常常用“书如其人”来比喻书法的特点。在实际的书法创作过程中，书法家的审美情感、审美想象、审美理想等艺术思维活动也十分强烈，他们自觉或不自觉地在书法作品中“灌注”进自己的精神意气或情感意绪。同理，书法鉴赏者也善于从富于独特个性的书法作品中“联想”到书法家的精神意气或情感意绪，从“书品”联想到“人品”。这实际上也就是说，从书法的形体结构联想到人的心理结构。书法创作和鉴赏活动中的这种现象，正是人们对书法与人的同形同构关系的自觉或不自觉的认识的反映。

对书法的审美根源，特别是审美心理根源的探讨，还有许多工作要做。不仅应当从书法的创作和鉴赏的实际审美经验中引出结论，而且应当从美学、一般艺术学和书法学三者结合的高度上寻求解决的途径。同时，也应当尽可能利用当代生理学、心理学的科学成果和实验手段，来分析人的书法审美心理。总之，对书法的审美心理根源的研究途径是宽广的，我们期待着在这方面的可喜进展。

    摘自《书法研究》1983年第3期